세계문학 거장들의 명작을 쓰는 비결 모음

세계문학 거장들의 명작을 쓰는 비결 모음

■ 오노레 드 발자크 [Honore de Balzac]

문체를 가다듬는데 시간을 들이는 대신 이야기를 더 복잡하게 비틀고 더 많은 글을 쓰는데  신경을 썼다. 소설을 쓸 때 가장 큰 어려움 중 하나는 초고를 완성하는 일이다.

블라인드를 친 방에서 살았던 것이고, 또 하나는 모두 잠든 한밤중에 작업한 것이다. 끊임없이 집중력을 방해하는 세상과 거리를 두어라. 소란스러운 대중과 격리되지 않으면 글쓰기 작업은 세상의 혼란에 방해받기 쉽다. -- 격리와 집중.  

■ 찰스 디킨스[Charles]

-- 갈등하는 등장인물의 성격구축, 유머의 사용, 연민의 활용, 지속적인 서스펜스

특히 유머(humor; 남을 웃기는 말이나 행동. ‘우스개’, ‘익살’, ‘해학’으로 순화.)를 잃지 않고 터무니없는 상상과 풍자(諷刺; 남의 결점을 무엇에 빗대어 재치 있게 경계하거나 비판함.)를 활용하라. 자신이 만든 인물을 조롱(嘲弄; 비웃거나 깔보면서 놀림.)하고 익살(남을 웃기려고 일부러 우습게 하는 말이나 몸짓. 골계)맞으며 아이러니한 별칭을 붙여라.

육체적으로든 언어적으로든 정신적으로든 주요 등장인물들을 서로 적대관계에 몰아넣고 충돌시키는 것이다.

미스터리의 요소. 독자가 다음 페이지를 궁금하게 하도록 만드는 것이다.

디킨스의 미스터리 기법을 사용하려면 중요한 정보를 꼭꼭 숨겨두어라. 예컨대 주인공의 진짜 친구는 누구이고, 진짜 적은 누구인지 밝히지 말라.

■ 허먼 멜빌[Herman Melville]

멜빌의 성공 비결 중 하나는 자신의 작품에 대한 다른 사람들의 평가에 대해 신경 쓰지 않았다는 점이다. 여기에는 은둔생활과 규칙적인 작업시간도 한몫했다. 항상 글을 써야 하는 사람에게는 고요함과 차분함, 잔디 자라는 소리조차 들리지 않는 공간이 필요하다.

고래는 분명히 자아의 상징으로, 카를 융이 말한 통합적 인격이 결여되어 있다. 에이허브라는 인간을 지배하는 것은 균형 감각을 잃은 광기다.

추상성(抽象性; 여러 가지 사물이나 개념에서 공통되는 특성이나 속성 따위를 추출해서 파악하는 작용. 구상)은 등장인물이나 사건의 상징적 의미를 가리키고, 구체성은 등장인물과 사건, 행동의 묘사를 가리킨다.

첫 번째, 등장인물의 성격을 만들 때 멜빌이 사용하는 문학적 장치는 네 가지다. 우선 '복합성'이다. 그는 에이허브를 여러 가지 성격이 충돌하는 인물로 그렸다. 에이해브는 악과 광기로 무장했으며, 예측이 불가능한 인물인 동시에 선과 이성, 그리고 예측가능성을 지닌 인물로도 묘사된다.

두 번째, 장치는 '불확실성'이다. 우리는 펠레그 선장이나 빌다드 선장처럼 다른 사람의 입을 통해 에이허브 선장에 대한 이야기를 듣는다. 그러나 펠레그라나 빌다드라는 두 인물은 에이허브에 대해 편향된 시각을 갖기 때문에 독자는 그들의 말을 곧이곧대로 믿을 수가 없다.

세 번째, 장치는 '선택'이다. 이는 몇 가지 주요특성에만 집중해서 조명(照明; 일정한 관점에서 어떤 대상을 바라봄.)하는 것을 뜻한다. 가령 멜빌은 에이허브를 묘사할 때 그의 광기와 편집증에만 모든 관심을 집중시킨다. 멜빌이 사용한 마지막 장치는 '미스터리'이다. 그는 에이허브에 대해 아직 알려지지 않거나 알 수 없는 사실이 몇 개 더 있다고 슬쩍 흘려 놓는다.

 ■ 표도르 도스토예프스키[Fyodor Dostoevskii]
 
그는 굴욕과 수치가 중요한 감정으로 작용하는 세계를 생생하게 그려 독자를 끌어들일 줄 안다. 등장인물들은 그러한 감정들로 인해 방향을 잃거나 혼란에 빠진다. 인물들의 마음 사이를 이동한다. 인간의 마음속으로 침투하기다.

장면전환. 독자는 단순히 두 남자가 새로운 장소로 이동했다는 사실뿐만 아니라 두 인물의 정서적 느낌을 통해서 새로운 장소에 발을 들여 놓는다. 단순히 장소를 이동하는 데 그치지 말고 정서적 요소를 보태라.

작가의 목소리를 좋아하게 만들려면 1인칭(人稱; 명사, 대명사, 동사에 관계하는 문법 범주의 하나. 화자가 자신을 가리키는 제일 인칭, 청자를 가리키는 제이 인칭, 제일 인칭과 제이 인칭을 제외한 나머지를 가리키는 제삼 인칭이 있다.) 화자가 등장할 때 종종 화자(話者; 말하는 사람. 이야기하는 사람) 스스로 자신의 병약함이나 노쇠함, 나약함을 인정하게 하라. 독자와 허물없는 사이가 되는 것이다.  

등장인물의 충격적인 행동과 줄거리의 대담한 전환, 주인공들이 느끼는 혼란과 격정이 도스토예프스키의 등장인물들을 평범하지 않은 존재로 만든다. 일단 머릿속에 어떤 행동이 떠오르면 그 행동을 더 대담하고 더 눈에 띄며 심지어 더 난폭하게 만들어라. 과연 얼마나 극단적인 지점까지 행동을 밀어붙일 수 있는지 도전해보라. 명백한 묘사와 혼란스러운 생각을 뒤섞어 보라.

■ 크누트 함순 [Knut Hamsun]

이야기의 직선적 진행이라는 전통적인 방식을 무시하고 있었다. 또 도스토예프스키에게서 배운 내면의 독백을 이용하여 두 가지 이상의 시간대를 자유자재로 이동했다. 그런가 하면 등장인물의 내면 상태를 묘사하기 위해 '꿈을 꾸는 장면'을 이용하기도 했다. 인간 내면의 예측 불가능성에 더 가까이 다가가기 위해 직선적 줄거리 구조를 포기함으로써 등장인물의 정서적 삶을 충실히 전달할 수 있었다. 직선적이고 이성적인 방식보다는 꿈을 이용한 자기 성찰적 접근을 선호한다.

심리소설의 선구자이자 진정한 의미의 산문시인. 그는 종종 한 사람 속에 들어 있는 두 가지 성격을 보여주기 위해 두 명의 인물을 등장시킨다. '도플갱어(Doppelgänger; 누군가와 똑같이 생긴 사람이나 동물 따위를 비유적으로 이르는 말. →규범 표기는 미확정이다)' 나는 육체적 욕망, 거절당하는 것에 대한 두려움, 연애의 희비극 같은 부분에서 함순보다 감정묘사를 잘 하는 작가를 알지 못한다.

함순이 문학에 기여한 가장 중요한 공로가 있다면 에밀 졸라의 캐릭터 접근법을 거부한 것이다. 실제로 함순은 지배적 특징을 내세워 등장인물을 묘사하는 자연주의 작가들을 대놓고 비웃었다. 함순에게는 등장인물을 몇 가지 지배적 특징으로 한계 지우는 것이 인위적인 방법으로 보였다. 그런 인물은 도무지 진짜 같지 않았다. 

함순은 ‘신비’에서 전통적 소설에서는 필수적이었던 요소, 즉 일관성 있는 줄거리, 인과관계, 완벽함, 한결같은 등장인물, 타당성, 그리고 관점을 모조리 무시한다.

-- 다중시간대 기법.

먼 과거와 가까운 과거, 현재를 섞어 놓음으로써 정신적 압박에 시달리는 사람과 깊은 감정이나 수치심, 기억에 빠져 있는 인간의 생각이 시시각각 어떻게 변하는지를 바로 눈앞에서 들여다 볼 수 있다.

“함순(Hamsun, Knut; 노르웨이의 소설가(1859~1952). 반사회적이고 도시 문명을 혐오하는 극단적인 개인주의자와 방랑자를 주인공으로 한 소설을 발표하였다. 1920년에 노벨 문학상을 받았으며, 작품에 ‘흙의 혜택‘, ’기아(飢餓)‘ 따위가 있다.)”은 한 사람이 다른 사람에게 어떻게 모욕과 수치심을 줄 수 있는지 지적하고 있다. 정신과 의사가 환자에게 던지는 어리석고 모욕적이며 거만한 질문들을 함순보다 더 완벽하게 옮겨 놓은 작가가 없었다.

■ 이디스 워튼[Edith Wharton]

그렇게 모든 것을 자세하게 설명한다면 종이를 여러 장 이어붙인 널빤지와 무엇이 다른가. 단어는 햇살과 같다. 한 곳으로 모으면 모을수록 더 거세게 불타오른다.

-- 선택, 압축, 통합

선택은 묘사할 내용을 고르는 과정을 말한다. 압축(壓縮; 문장 등을 줄여 짧게 함)은 몇 개의 단어로 묘사를 대신하는 기법이다. 통합은 행동이 벌어지는 동안 배경이 되는 장소를 묘사하는 기법이다.  

-- '깨달음의 순간'


■ 서머싯 몸[William Somerset Maugham]

작가로서 몸의 생활이 전하는 가르침은 두 가지다. 첫째, 규칙적으로 글을 써야 한다. 그것이 더 많은 글과 더 성공적인 작품을 쓸 수 있는 지름길이다. 둘째, 개인의 경험을 작품에 녹여야 한다.

■ 에드거 라이스 버로스[Edgar Rice Burroughs]

이야기를 정상적인 상황에서 시작한다는 점이다. 그는 마치 친구가 또 다른 친구의 어깨에 팔을 두르고 진심에서 우러나오는 말을 쏟아놓듯이 친근한 주재에서 이야기를 시작했다.

-- 갈등은 이야기를 진전시키는 엔진이다.

■ 프란츠카프카(Franz Kafka)

명예막내 : 창의력이나 붙임성처럼 전형적으로 막내들이 갖고 있는 특징들을 보이는 첫째 자녀. ​

-- 분명하고 정확한 언어 사용.

첫 문장에 소설의 줄거리와 갈등(葛藤; 칡과 등나무가 서로 얽히는 것과 같이, 개인이나 집단 사이에 목표·이해관계 따위로 적대시 또는 불화하는 일. 상반(相反)하는 것이 양보하지 않고 대립함.)을 압축시킨다. "누군가 요제프 K를 중상 모략한 것이 틀림없다. 왜냐하면 어느 날 아침 그는 잘못한 일이 전혀 없는데도 체포되었기 때문이다.

카프카는 주인공의 일상에 꿈을 연상케 하는 특징들을 부여한다. 그늘에 깃든 햇살, 주인공의 불안한 집중력, 수시로 바뀌는 감정과 생각, 이야기가 펼쳐지고 있는 장소에 어울리지 않는 행동, 예고 없이 불쑥불쑥 튀어나오는 성에 대한 주제가 바로 그것이다.

신화적 요소가 서사 속에서 여전히 효과를 발휘하고 있음은 부인하기 어렵다. 또 현실적인 요소를 한 꺼풀 벗겨냄으로써 보편성을 확보할 수 있는 접근방식도 여전히 유효하다.

카프카의 주인공은 뭔가를 이루기 위해 제아무리 발버둥을 친다 해도 여전히 수동적인 인물로 비친다.

-- 꿈이 가진 악몽 같은 특성.

주인공을 진퇴양난의 상황에 빠뜨려야 한다. 주인공은 무슨 일이 일어나고 있는지 몰라 당황해야 하고, 낯설고 이상한 세계에 빠져들어야 한다. "주인공은 낯선 환경에 적응하지 못한다."

오웰적 권력을 가진 자의 편의를 위해 언어가 왜곡되고 더렵혀지는 상황과 동시에 국가의 폭력과 억압이 난무하는 악몽 같은 세상을 묘사한다.

세상 사람들과 다른 시각으로 세상을 보는 국외자를 주인공으로 설정했다.

-- 여행과 귀환의 어두운 버전.

신화나 우화에 가까운 이야기는 등장인물의 정보를 최대한 줄이고 남녀 간의 사랑도 생략하여 주인공의 소외를 부각(浮刻; 사물의 특징을 두드러지게 나타냄.)시키기 위해 인간관계를 단순화했을 때 더 큰 효과를 거둘 수 있다는 게 카프카를 통해 입증되었다.

모방은 추월(追越; 뒤에서 따라잡아 앞의 것을 앞지름)하기 위한 수단이어야 한다. 일단 그를 따라잡는데 성공하면 그때부터 그를 뛰어넘기 위해 모든 노력을 기울여야 한다. 그러나 경쟁과 모방은 항상 함께 가야 한다.

■ D.H 로렌스[David Herbert Lawrence] 

개인들 간의 관계에 관심이 많았다. 하나의 큰 흐름보다는 단편적인 사건들로 이루어진 느낌을 준다. 이러한 약점을 보완하기 위해 로렌스는 인물의 마음과 생각을 깊이 파고든다.

상징(象徵; 문학에서 추상적인 사물이나 관념 또는 사상을 구체적인 사물로 나타내는 일. 또는 그 사물. 예를 들면 ‘비둘기...)이란 사람이나 장소, 사건이 문자 그대로의 의미 이상을 지니는 것을 말한다. 상징은 더 큰 개념과 가치를 가리킨다. 따라서 작품에 무게를 더하고 더 풍부하고 진지한 느낌을 준다.

■ 윌리엄 포크너[William Faulkner]

-- 입문서는 <성역>

포크너는 주로 이야기의 한복판이 아니라 주변부에서 소설을 시작한다.

독자는 그동안 연관성을 찾기 힘들었던 인물과 이미지, 사건이 서로 앞뒤가 들어맞아 마침내 중요한 것들이 모두 연결되는 느낌을 통해 감동을 얻는다.

-- 등장인물 만들기

첫째, 등장인물 창조를 하나의 장사 수완으로 생각해야 한다. 작가는 등장인물을 만들기 위해 노력해야 하고 이야기 전개와 인물에 변화를 주어야 한다. 그러나 등장인물에 대한 윤곽이 머릿속에 대충 잡힌 다음에는 그들 스스로 나아가도록 내버려 둘 필요도 있다.

둘째, 관찰하는 법을 배워야 한다.

■ 어니스트 헤밍웨이[Ernest Hemingway]

샐린저는 헤밍웨이의 문체가 마치 전보문(電報文; 전보의 내용이 되는 글)처럼 지나치게 간략하고 메말랐다고 싫어했다.

짧은 문장, 종속절(從屬節; 이어진문장에서, 주절을 한정하는 절. ‘겨울이 되니 날씨가 춥다.’에서 ‘겨울이 되니’ 따위이다.)을 거의 보기 힘든 문장, 형용사나 부사 대신 명사와 동사에 의존하는 문장, 그리고 라는 단어의 지나친 사용.

문장을 짧게 쓰는 이유 첫째, 표현의 정확함 때문이다. 가독성(可讀性; 인쇄물이 얼마나 쉽게 읽히는가 하는 능률의 정도. 활자체, 글자 간격, 행간(行間), 띄어쓰기 따위에 따라 달라진다.)이 높아진다. 극적 효과를 위해서다. 짧은 문장들은 주인공의 죽음이 임박했다는 사실을 상기시키며 점증 효과를 발휘한다. 문장의 어느 한 부분을 강조하거나 극적 호소력을 강화하고 싶을 때 짧은 문장을 길게 이어놓으면 만족스러운 효과를 얻을 수 있다. 짧은 문장은 글에 다양성과 음악적 특성을 보태주기도 한다. 첫 문장 속에는 두 개의 생각이 충돌한다. 고기에 대한 연민과 그래도 잡고야 말겠다는 노인의 의지가 충돌한다. 다음 문장에서는 동기가 드러난다. 문장의 길이에 변화를 주면 글에 음악적 특성과 다양성이 부여된다.

세부 묘사와 색깔을 이용하여 독자의 마음에 그림을 그려 넣는 것. 그들은 격행 대화(隔行對話; 그리스 희곡에서 한 줄 건너 쓰는 형식의 대화. 주로 열띤 논쟁 장면에서 각 등장인물이 운문 1구씩을 말한다.)를 이용하여 극의 속도를 조절하고 이야기의 강약을 조절했다. 헤밍웨이는 독자에게 시각적 즐거움을 전달하기 위해 격행 대화(隔行對話)를 사용했다. 한 방'이 있는 결말. 소설의 성공 여부는 결말에 달려 있다.